21世紀已經過去了四分之一，女性敘事經歷了什么變化，還能往哪里走？我們邀請到兩位女性創作者——陳英與張悅然，講述她們對女性書寫和實踐的期望、她們觀察到的某種女性自我書寫的趨勢。機緣巧合，她們因為文學建立了一種友誼，而這種友誼，讓她們都獲得了新的力量。
本文來自微信公眾號： 新周刊 ，作者：Felicia，編輯：桃子醬，題圖來自：AI生成
這段基于文學的女性友誼的起點，是2017年——那一年，身為作家和教師的張悅然組織中國人民大學作家班成員去意大利，在陳英的引薦和幫助下，他們拜訪了意大利作家彼得羅·格羅西的古堡旅館，并跟他進行了文學對話。
彼時，陳英翻譯的《我的天才女友》剛剛出版，但同名電視劇還未播出，這本書被更多讀者所知是次年的事。
也許，這段友誼正是因為埃萊娜·費蘭特而得到升華。許多女性的生命體驗，都可以用《我的天才女友》里莉拉和埃萊娜的處境來做比喻。
張悅然和陳英發現彼此非常聊得來，最早討論的則是費蘭特的早期作品《被遺棄的日子》。
那時，張悅然正在閱讀和整理費蘭特的資料——費蘭特不愿意暴露真實身份，她的私人生活一直是個謎，而陳英也許是最接近費蘭特，也最接近謎底的人之一。在陳英拼湊謎底的時候，和她聊天的張悅然因此知道了還未被出版物揭示的秘密。
左：張悅然，右：陳英。（圖/受訪者提供）
陳英記得，2023年的一個夜晚，她正在法國一座小島上倒時差，睡不著，在黑暗中跟張悅然聊天。她們都認為費蘭特訪談錄的書名翻譯為“碎片”顯得不夠準確，突然間，她們找到了一個詞——“木亂”。
陳英是陜西人，張悅然是山東人，兩地方言里都有這個詞，用以形容坐立不安的樣子，通常女性更愛使用它，它完美替代了“碎片”。“‘碎片’被我們兩個人本土化了，她一說我就懂了，那種感覺特別奇妙?！睆垚側徽f。
她們能夠共享興奮的情緒。她們常常談論文學，在對話中迅速接住對方的話頭。她們還享有共同的身份——教授文學的老師，不時會在課堂上聊起女性文學，聊起如何將女性主義滲透到個人的生活實踐中，而不是讓它只能成為一種飛揚的口號。
她們有很多共同讀過的作品，都把文學當成自己的事業。年少成名的張悅然似乎比陳英更早扎進文學的現場，而張悅然認同，在做老師這件事上，陳英是自己的前輩。陳英為文學做的事情，早已超出老師的范疇。
后來，張悅然才發現，自己很多年前讀過的書，就是由陳英翻譯、推介到中國的。張悅然總是贊許陳英，說她的翻譯很有個人風格，棱角分明，和費蘭特如此契合。而陳英此前從未覺察，以為自己只是盡可能忠于原著。
陳英總是夸贊和鼓勵張悅然的寫作，說“悅然多么難得”，她希望對方繼續向前走，作為中國女作家站到世界的舞臺上，被更多的人看見。
張悅然的小說《天鵝旅館》即將由國外一家知名出版社出版，談到這里時，作者本人似乎很淡定，而陳英為此雀躍不已。
在秋天的一個夜晚，我請陳英和張悅然分享她們的友誼，以及她們對女性書寫和實踐的期望、她們都觀察到的某種女性自我書寫的趨勢。
這是她們日常談話會論及的內容，她們也都希望這樣的表達能夠標記時間。
女性自我書寫
《新周刊》：你們對“自傳體敘事”的評價有過改變嗎？《鯉·寫下她自己》提到一些女性自傳敘事作品，如蕭紅的《呼蘭河傳》、虹影的《饑餓的女兒》、張愛玲的《小團圓》。千禧年前后，陳染、林白、衛慧、棉棉等作家的出現，表明國內也有過女性自傳體敘事的傳統。
但這種敘事后來似乎斷檔了？林白、陳染等人的作品是否能定義為嚴肅文學？
《鯉·寫下她自己》，張悅然 主編
中信出版集團，2024-11
張悅然：嚴肅文學的界限很難定義，她們的作品在那時是一種新的、尖銳的、應該獲得鼓勵的文學表達，卻沒有獲得充分的鼓勵，反而被抑制。
這種抑制對后來國內女性書寫的發展是有消極影響的。如果這一傳統沒有被打斷，應該會有更多勇敢的女性作家的作品出現。
陳英：意大利的情況跟這個特別像。林白、陳染、衛慧和棉棉等人（的作品）有強大的讀者基礎，曾經深刻影響了一代人——我們這一代愛讀書的女孩都受（過）影響。
但這種類型的故事很難被寫到文學史里，沒有得到正式承認。
張悅然：所謂“身體寫作”，來自法國女性主義哲學家埃萊娜·西蘇。它被中國評論家拿過來，安在中國女作家身上之后，就腐壞、變質了，被理解為色情的、低俗的文學創作方式。
衛慧曾經問，為什么當時寫“性”的男作家的作品沒有被禁，這個問題值得思考。她的命運也因此產生了很大的變化。
她先是去了美國，不久遇到“9·11”事件，沒有待下去，便回了家鄉中國寧波。后來她也出過書，但大家對她的期待還是像以往那樣，當她不能以那種方式書寫，大家就覺得她不是原來的衛慧了，（這）就很矛盾。
她的中篇小說《像衛慧那樣瘋狂》是一個很值得討論的文本。衛慧把自己的名字放進小說題目，使它成為一部自傳性小說，但她又表示，故事是虛構的，她當時并沒有過小說里描寫的生活。
那時（千禧年之交）人們都在標榜開放，她就把自己推向極致。然而，這種極致又遭到人們的批評。
實際上，她可能從來就不是那么開放或自由的人。她只是在用文學實現某種想象的自由，但最終，她被制止了。
《新周刊》：近兩三年，女性的自傳體敘事重新涌現（包括非虛構、虛構作品）。陳英分享了2025年出版的幾本女性作品——《我是寨子里長大的女孩》《跑外賣：一個女騎手的世界》《林門鄭氏》，它們是否印證了某種敘述模式的變化？
陳英：70后女作家書寫自我時，是一種炫酷的狀態，她們走在時代的最前沿，有一種走向開放的姿態。當下的女性自我書寫，比如楊本芬的作品，書寫的是一種普通人的普通生活。
機緣巧合下，我見過《我是寨子里長大的女孩》的作者扎十一惹。她是彝族人，學習了漢語，并書寫她在寨子里的生活，一步一步找到自己的聲音。而找到自己的聲音的過程非常重要。
這本書的編輯普照也是《我在北京送快遞》的編輯，他能靈敏地覺察作者身上有非常好的故事，并跟作者一起制定寫作計劃。（那種）“我的故事也值得講”的自信，是在編輯的幫助下一步一步建立的。
書寫者本身的人生體驗也很重要?！杜芡赓u：一個女騎手的世界》的作者王晚是1991年出生的女孩，她是文學愛好者，對社會上尤其是鄉下女性被固化的生活模式是不接受的。
在家鄉，她甚至沒有屬于自己的一張床，而她通過在城市里跑外賣，給自己搭建了一個生存空間和靈魂所在之處，在世界中找到了自己的價值和存在的位置。
《林門鄭氏》更符合“自小說”的定義。我對海外華人的寫作和處境非常感興趣，在這個故事里，漢文化的傳統家庭模式被完整保留，媽媽一直支撐著整個家庭，父親則是特別自私的狀態。
現在也許導向了這樣的局面：以前那種酷炫的故事反倒找不到市場了，而這種奮斗——找到自己的聲音和力量的故事——還挺重要的，也挺受歡迎。
我認為，最近出現了這樣的書寫趨勢：不是描寫那種“我多么酷”“我很開放”的生活，而是講述“我怎樣為自己贖身”的過程。
對比千禧年前后，如今物質生活極大地豐富了，作者反倒更（坦誠地）接近苦難的書寫，描述（人們）生存斗爭的狀態，引起了很大的共鳴。這是非常奇怪又很有意思的現象。
張悅然：這個發現很敏銳。70后作者書寫時，會在某種壓抑中標榜物質繁榮或開放自由；現在情況反過來了，大家寫的還是苦難或一個人的苦悶。
我覺得，各行各業的人能夠書寫自己的故事、從不同的角度來講自己，是特別好的事情。因為那當中有太多從未被看到的經驗、從未被聽到的聲音。
作為寫虛構小說的人，我認為非虛構的繁榮也能支持虛構的發展，它們都是文學里特別重要的部分，但這種非虛構的自傳性敘事和自傳性小說有很大的區別。
非虛構文本的繁榮，能不能讓自傳性小說也繁榮起來？我認為有困難。
自傳性小說試圖模糊真實和虛構之間的界限。
但在我們的文化里，如果你寫了和切身的痛苦有關的虛構文本，讀者會產生一種奇怪的感覺，覺得文本不夠真實，也會懷疑作者的真誠。
這里似乎包含一種傾向，把真實等同于真誠。我認為虛構并不降低文本的價值，但我們的文化似乎特別求真，給虛構留出的空間是很小的。
陳英：在西方，尤其在意大利，第一人稱（自小說）已經成為比較主流的文學（敘事類型）。但在國內，還是第三人稱小說占主要部分。
張悅然：對。作者會去想，在自傳性書寫中暴露自己是否安全。我們很難建立這種安全感，暴露自己不只可能遭到非議，而且可能會帶來對作品甚至對作者本人的抵制。
作為個體的女性
《新周刊》：自傳性書寫的主體落到普通人身上，反映了更多女性的普通生活。在國內，如果女性的自我書寫再往前一步，會往哪個方向走？
張悅然：像張暢的《世間的火》、林雪虹的《林門鄭氏》，這些描寫女性共同體驗的書寫是特別值得鼓勵的。因為她們圍繞母親、女兒等身份所展開的書寫，不是基于特殊經驗，而是我們每個人都有的經驗。
但是在這樣的書寫里，作者究竟是否可以冒犯讀者，可以在多大程度上冒犯讀者，是值得思考的。
蕾切爾·卡斯克在《成為母親：一名知識女性的自白》中寫她在女兒出生后后悔生育，認為自己不適合做母親。這本書在英國出版后引起很大爭議。
但爭議也是討論的過程，作家并不會因此被定性或抵制。希望在我們的環境里，也可以進行更多有爭議的討論。只有爭議才能使討論走向更深的地方。
陳英：如果要說可以打開局面的事情，我認為女作家在書寫時，除了關注女性作為母親的體驗或性別體驗，還可以寫脫離女性大劇本的體驗，讓女性脫離作為母親和女兒的身份，作為個體在這個世界上歷險。
比如跑外賣，女性憑借工作（的體驗）建立起一套敘事，當然還有別的體驗甚至內心的探索。比如，七堇年寫的《橫斷浪途》是一種女性深入旅行的寫法，這可以拓寬我們的實踐、寫作領域。
《新周刊》：《鯉·寫下她自己》里寫道，“標志著‘敘事民主化’的autofiction逐漸表現了某種后現代的自戀主義”?；氐?0世紀90年代“身體寫作”的文本，“自戀”是其為人詬病之處。
但自戀有雙面，一面是“我的故事值得書寫”，另一面是“過于以自我為中心”。女性的自我書寫應該如何面對或跨越自戀？現實中的女性，又如何面對自戀？
張悅然：書寫自我，是否就等于以自我為中心，進而等于自戀，我是比較懷疑的。在我們的文化里，女性需要更多地和自己相處，多去觀看和愛護自己。
當年衛慧、棉棉、林白、陳染等人會被認為過于自戀，主要還是主流評論家認為作家應該關注他人、關注宏大的世界，這是我們文化里一以貫之的文學觀。
但我們或許要問：這種文學觀是否還適用于今天女性的書寫和表達？
如果我們把這一文學觀卸下來，那“寫自己”的文學到底差在哪里？把自己作為材料，我認為絕不會成為一個文本失敗的原因。
陳英：自戀當然有負面的部分。剛開始寫作的人陷入某種程度的自戀后，所寫的東西的確是沒有吸引力的，這是寫作的問題；當然，也有自戀且寫得很好的。
西蒙娜·薇依提到，“去自我化”這一概念帶有一點宗教氣質，她認為要提高境界，就要將擺脫自戀當成一種人生目標。這是一種提高自我的方式。但在文學層面又不完全一樣。
《新周刊》：娜塔莉亞·金茲伯格的《瓦倫蒂諾》于1957年在意大利出版。最近，由陳英翻譯的版本在國內出版。這本書放到幾十年后來看，依然不過時。
男性（父親）眼中的瓦倫蒂諾和女性（妹妹）眼中的瓦倫蒂諾完全不一樣，它是否呈現了某種女性視角？
《瓦倫蒂諾》，娜塔莉亞·金茲伯格 著
上海譯文出版社，2025-10
陳英：金茲伯格是意大利國民作家，她的小說基本上都是女性視角?！锻邆惖僦Z》中譯本收錄了她的三篇小說，第一篇是以妹妹的角度寫哥哥的《瓦倫蒂諾》，第二篇《母親》是從兩個孩子的視角寫的，第三篇《射手座》以女兒的角度寫媽媽身上發生的事。
金茲伯格會選擇以故事里比較次要、幾乎隱形的人物的視角去寫。
我們可以稱之為“弱女”視角——現在流行“強女”視角，可金茲伯格永遠貫徹她的弱女視角，而且是資產階級家庭里一個不起眼又沒本事和手段的女孩子的視角。
小說《瓦倫蒂諾》就是一個普通女孩講她哥哥的事，她是哥哥的犧牲品。爸爸覺得兒子什么都好，其實瓦倫蒂諾就是一個小混混。她知道哥哥是那樣的，但也沒辦法，后來還是養著哥哥。
張悅然：金茲伯格（的作品）我只讀過一部《家庭絮語》，我讀時感覺她是“淡女”。
如果說費蘭特是“濃女”，金茲伯格就是她的反面。她有一種很被動的氣質，當然也可以說是一種生命力的體現。她有特別的聲音，跟費蘭特相比真的很不一樣。
《新周刊》：“弱女敘事”這個說法蠻有意思的。小說《瓦倫蒂諾》的結尾，雖然哥哥很糟糕，但妹妹還是愛他、守護他。站在現代女性的視角來看，會覺得生氣，是吧？
陳英：現在的強女敘事，的確需要嚴肅小說里的弱女敘事來調節，不然，故事里塑造的強女就更不真實了。真實生活里存在的大部分女性，就是這樣暗淡的狀態。
張悅然：對，其實文學作品是女性主義失敗的地方，它并不是口號成功實現的地方。我們要看到，現實有更多難以處理的局面、更難去定義的愛和恨。金茲伯格的存在也會讓我們知道，不是每位女作家都像費蘭特一樣。
陳英：金茲伯格的生命力太強了，現在意大利書店里依然有很多她的作品，讀者很多，網上的討論和傳播也非常多。如果她塑造的是一批欺女霸男、吃肉喝酒的“惡女”形象，肯定沒有那么強的生命力。
《新周刊》：金茲伯格的弱女敘事是一個特例嗎？弱女敘事更能讓現在的讀者感覺到真實？
陳英：目前她是比較特別的例子，她跟其他作家還是挺不一樣的。《瓦倫蒂諾》中的《射手座》，女主人公有點文藝偏好，在學校里也是一種毫無活力的狀態。
她（在家里）幾乎是隱形的，媽媽偶爾會闖進來，說她衣服穿得不好看。媽媽把所有希望寄托在女主人公的姐姐身上，希望姐姐嫁一個好人家，因為女主人公長得太丑了。整個故事挺悲劇的，中間發生了好幾起死亡事件。
弱女敘事至少是比較接近現實的一種存在吧。這個視角有金茲伯格（自身）的成分，但也不完全是她。她本身不是這樣的人，她只是把所有敘事都建立在這種從下往上觀看的角度。
《新周刊》：她為什么會那么沉迷以這種角度去書寫？
陳英：因為她找到了這種敘事的聲音，用得比較順手。金茲伯格的故事跟其他人不太一樣。她以前姓萊維，是猶太人，嫁給第一任丈夫后改姓金茲伯格。
她丈夫是當時的重要文人、反法西斯主義者，后來犧牲了。丈夫死前給她留了遺書，希望她做兩件事情：一是繼續書寫，二是參加社會活動。
后來，無論是政治還是文學，她都有所建樹。她出席議會幾十年，一直到老。
金茲伯格的書寫調子，特別風格化。我對她的評價是，她有點像畫家阿梅代奧·莫迪里阿尼，永遠“畫”那種“脖子很長的女人”，這就是她的寫作風格。
她的寫作中經常涉及資產階級和知識分子家庭，那些媽媽旅行時，隨身帶的是《懺悔錄》這樣的嚴肅書籍。
雖然她筆下的女主人公很不起眼，但社會階層決定了她的書寫內容。其情感表達，也受限于社會對這些女性的塑造。
女性友誼，進入更復雜的書寫
《新周刊》：往前倒回千禧年，熱播電視劇《還珠格格》也以女性情誼為線索。但那時女性情誼不是一個被書寫的主題，更像一種設定和劇情的推進器。為什么女性的情誼變成了許多故事的核心書寫對象？
張悅然：《還珠格格》把女性情誼講得相對比較簡單。兩個女主角是閨蜜，沖突不是特別多，更多的還是她們的互助，以及對彼此毫不動搖的忠誠。
現在回過頭看，我認為瓊瑤很有貢獻。這樣的友誼，是新時代才會發生的友誼，瓊瑤卻把故事放到了古代的宮廷。在《還珠格格》之前，我們看到的都是宮廷里女性之間的互相戕害。
而瓊瑤寫的女性關系，或許對我有一些啟蒙作用。
她寫的故事，有時候里面的愛情并沒有女性友誼好看。那些愛太確鑿了，不假思索，不容置疑；反倒女性之間的情感是危險的、脆弱的、瞬息萬變的。
我很小的時候，讀她寫的《碧云天》，那是一個三角戀故事，但妻子和做第三者的女孩之間，有復雜的、令當時的我困惑的情感。
女性之間的情誼，要想寫得深刻，并不容易，因為它是一種總在變動之中的關系。
我們認為《那不勒斯四部曲》好看，是因為里面的關系陰晴莫測。其實，它采用的是愛情小說的寫法，故事以兩個女人的關系為主線，不斷往前推進。
它甚至比愛情小說還難預測，因為女人的變化太快了，一句話沒說對，另一個人就生氣了。雖然半年沒聯系，但再見的時候還很親密，這就是典型的女性關系。
陳英：我一直從社會角度來解釋這件事。以前的女性友誼缺乏社會基礎，因為沒有屬于女性的公共空間。
我認為女性友誼應該像男性友誼一樣，成為一種公共事件或公開關系，成為持久的、被見證的關系，而不是私下的關系。
但只有雙方都獨立，才能夠建立這樣的關系。現在，這樣的女性友誼會慢慢出現。
張悅然：就像今天的聊天，當一開始被問起我和陳英過往的交往時，我有點驚訝，好像這只是我們之間的事，說出來有點奇怪。這大概證明了我對于在公共空間講述女性友誼還未適應。
閨蜜的“閨”，指深閨，它描述了過去女性友誼發生的主要場域。現在女性友誼溢出了“閨”字，從交流內容來說，也不再限于個人的生活，它包含更廣闊、更精神性的內容。
陳英：經過幾千年書寫的男性友誼已經比較成形，我們現在需要重新構建一種女性友誼的框架，還有很多東西可以寫。
《新周刊》：剛才提到，女性友誼可能是不太穩定的，不可控性、變化性很強。這種張力來源于哪里？
張悅然：男性身上有比較牢固的屬性，比如身份和階層——他在一個格子里，他和其他男性交流時，是在不同的格子里交流，很難忘記自己的歸屬。
而女性的位置是流動的，女性很多時候可以和另一階層或和自己截然不同的人達成諒解，因為從根本上說，她沒有牢固的歸屬，有一種無根的、漂泊的感覺。
但漂泊也有自由的一面，她們可以換位思考，能夠跨越階層，甚至與敵對立場的人構建友誼。
當然，女性友誼是動態變化的，可能下一秒就破碎了，它就是脆弱的。
陳英：我最近特別喜歡看法國哲學家勒內·基拉爾的書（他的代表作之一是《浪漫的謊言與小說的真實》）。對于如何更理性地分析自己的渴望，他的觀點是有啟發的。
他提出的“模仿欲望”理論，能將《我的天才女友》里莉拉和埃萊娜的關系解釋得很清楚。你以為欲望是你自己的想法，其實是你對別人的欲望的模仿。
莉拉喜歡尼諾，這賦予尼諾無限的價值；而埃萊娜對尼諾的欲望有待考證，可能是一種對莉拉的模仿，或者情況是反過來的。
埃萊娜喜歡的永遠是莉拉喜歡的，她內心有空缺，她覺得莉拉的欲望能填滿自己。費蘭特的敘述似乎是古典寫法，但她的思考又建立在當代思考上。
我覺得這對人生的啟發挺大的，你會靜下來想一想，到底欲望的源頭是你自己還是別人。你忙忙碌碌，但有可能追求的都是別人的欲望對象，而別人也總在追求其他欲望對象（如學歷或金錢）。
如果能夠避免這種效應，然后互相提醒，保持清醒的狀態，人還能走得更遠一點吧。
《新周刊》：可能因為女性普遍缺乏自信，她們想用別人的欲望來填充自己的欲望的傾向可能更明顯？費蘭特是不是也看到了這一點？
陳英：是的，基拉爾對欲望的看法是20世紀非常重要的思想成就，而費蘭特的故事框架隱含了欲望的立論框架。她書寫的關系里，有著互相競爭和模仿的關系，但我覺得莉拉對欲望的原動力還是更強一點。
張悅然：莉拉是非常有創造力的人。但這個世界上沒有莉拉想得到的東西，她需要的是一種尚未被定義的生活。
或許在那么一種理想的生活里，莉拉這樣的女性的能量就可以發揮出來，但是她沒有這樣的空間。
我們可以殘忍地說，除了支持埃萊娜，她對社會的貢獻是很難被發現的，她的能量是被浪費的。
陳英：她還有一種不知道來源于何處的激情，身上有那種地中海女巫似的邪氣，這正好是她的原創性。
張悅然：匈牙利作家薩博·瑪格達在《門：一位女作家的自白》里講了一個女知識分子和她的管家的故事。那個管家也是一個帶有女巫氣質的女性。
跟《那不勒斯四部曲》里的埃萊娜一樣，知識分子女性似乎都有一個特點——不太相信自己是知識的原創者或才能的發源地，她們會認為身邊來自更低階層的女性是女巫、天才，而對方身上的能量讓她們羨慕。
費蘭特在一篇采訪里說，具有知識的女性會更懷疑自己，不相信自己可以占有知識，并自如地運用它。
《新周刊》：張悅然有兩部作品是關于女性友誼的，一部是被改編為電影和電視劇的《大喬小喬》，另一部是《天鵝旅館》。改編之后的《大喬小喬》，呈現的方式很不一樣。
站在原著作者的角度去看，電影或電視劇最想從這對姐妹的關系里提取的是什么？是否會模糊你最想表達的核心思想？
張悅然：電視劇將女主人公與男友的富豪家庭之間的關系作為主要內容，而電影更著重姐妹之間的身份爭斗。
劇版里飾演姐姐的演員所說的話，我覺得很有意思。她說劇里的姐妹關系比小說里的更積極，她認為應該更多展現女性關系中明亮的一面。
我覺得這是很好的愿望，也代表年輕一代女性的態度。
劇集傾向于展示大家想看到的或者希冀發生的事物，但小說有所不同，在小說里，我還是會去展現更復雜、多面的女性關系。
《新周刊》：你寫過兩版《天鵝旅館》，一版寫于多年以前，一版于去年出版。你提到，起初你想象的人物關系并不像現在這樣。
這些年來，這兩個角色的關系中最重要的變化是什么？
張悅然：以前我以階層來劃分這兩個人物，女主人和保姆屬于不同階層，她們之間的沖突在我看來是非常鮮明的。
但在寫作新版本時，我意識到，女性的階層流動性是很大的，所謂富裕階層的女性，很多時候會發現自己并沒有實際的權力，并不見得能夠主宰什么事情。
在這一點上，女主人并不比保姆好。這種相似性，為關鍵時刻兩個女性交換秘密提供了可能性。
《新周刊》：強女敘事的趨勢在電視劇里體現得特別明顯，創業女性、女強人、職業女性的形象是大家愛看的。
在文學層面也有這樣的討論和變化嗎？讀者會在評論區問“為什么要寫這樣的弱女”嗎？
張悅然：強女敘事要求女性不能脆弱、不能依賴，但有些時候，我們忽略了女性的天性就包含著脆弱和依賴。它們未必是壞的、需要去除的品質，是男權社會賦予它們消極、被貶低的色彩。我們真正應該去除的是這些評價標準。
《新周刊》：陳英翻譯了這么多費蘭特的小說，會有讀者向你提出類似疑問嗎？為什么費蘭特要把女性的情誼寫得這么糟，或者女性不夠強？
陳英：倒是沒有人向我提出這個疑問。（《我的天才女友》第四季播出后）他們留言說誰是“戀愛腦”，對角色進行道德審判。但那是必然會發生的，作為作者就要接受這樣的挑戰。
對女性情誼的私人體驗，我突然想起一件事。悅然的《天鵝旅館》被翻譯成英文，而且是由一家很不錯的出版社出版，我當時立刻產生了強烈的想法：悅然應該更加強大。這給中國文學以及中國女性寫作者帶來榮耀，我希望她能夠在這條路上走得更遠。
我覺得這就是一種正向的女性情誼，是我們現在需要建立的一種新的故事。每個人的成長會得到另一個人的鼓勵，這是我們真誠、由衷的情感。
張悅然：陳英總是鼓勵我。有時候我們倆會給對方布置一些功課，互相鼓勵。寫作、教學，都因為這種互相的督促獲得了更多樂趣和能量。
很多時候，女性都有過度懷疑自己的傾向。就像前面我們談到的，費蘭特也會疑惑：“知識真的來自我嗎？是不是我從別人那偷的？”這些想法讓女性沒有那么自信，說話的時候沒有那么理所應當。女性是需要互相鼓勵的。
本文來自微信公眾號：新周刊，作者：Felicia，編輯：桃子醬，首發于《新周刊》總第696期《她世紀2.0 讓女性自己說話》，原標題：《陳英×張悅然：女性敘事，再向前一步》